Υπήρξε μια (απο)κατάσταση του βλέμματος μετά το μεταπολεμικό τραύμα, μια ρωγμή στο σώμα του κλασικού σινεμά και της γραμμικής αφήγησης, μέσα από την οποία εισέβαλαν ο αέρας του δρόμου, η ασυνέχεια της μνήμης, η αστάθεια της επιθυμίας.

Όταν στα τέλη της δεκαετίας του ’50 αυτή η ομάδα των νεαρών κριτικών, όλοι τους παιδιά των Cahiers du Cinéma, μεταπήδησε από τη θεωρία στην πράξη μετουσιώνοντας την αγάπη της για το αμερικανικό σινεμά, τη λογοτεχνία και τη φιλοσοφία σε πράξη, η κάμερα κατέβηκε από το τρίποδο, η αφήγηση έπαψε να προσποιείται τη βεβαιότητα και το φιλμ έγινε, ίσως για πρώτη φορά τόσο απροκάλυπτα, μια μορφή σκέψης σε κίνηση.

Μια συλλογή για αυτή τη ριζοσπαστικά ανανεωτική πνοή στο κινηματογραφικό μέσο οφείλει όχι μόνο να αποτίσει φόρο τιμής στους βασικούς και πλέον εμβληματικούς εκπροσώπους της, αλλά και να αναδείξει τις συνιστώσες και τις εγγενείς αντιφάσεις που υπάρχουν σε κάθε ομάδα που θέλει να αλλάξει τον κόσμο, αυτή τη συναρπαστική ποικιλομορφία που καθιστά ακόμα και σήμερα ένα αφιέρωμα στη Νουβέλ Βαγκ κάτι πολύ περισσότερο από ένα μάθημα κινηματογραφικής ιστορίας.  

Το La Pointe Courte (1955) της Ανιές Βαρντά, συχνά θεωρούμενο προοίμιο της Νουβέλ Βαγκ, είναι ήδη ένα μανιφέστο χωρίς ρητορικές διακηρύξεις. Στη διπλή του δομή –το ντοκιμαντερίστικο βλέμμα πάνω σε μια κοινότητα ψαράδων και την αφαιρετική ανατομία ενός ερωτικού αδιεξόδου– το φιλμ εισάγει την ιδέα ότι η ζωή και η αναπαράστασή της μπορούν να συνυπάρχουν χωρίς να αφομοιώνονται. Η Βαρντά δεν «αφηγείται»· παρατηρεί, αντιπαραθέτει, επιμένει στη σιωπή. Εδώ γεννιέται μια ηθική και πολιτική διάσταση του βλέμματος που θα διατρέξει ολόκληρο το κίνημα.

Με τα Τετρακόσια Χτυπήματα (1959), την πρώτη από της κορωνίδες του κινήματος, ο Φρανσουά Τριφό μετατρέπει την προσωπική μνήμη σε συλλογικό τραύμα. Ο Αντουάν Ντουανέλ δεν είναι απλώς ένα παιδί σε σύγκρουση με τους θεσμούς· είναι η ενσάρκωση μιας γενιάς που μεγάλωσε σε ερείπια – υλικά και ηθικά. Το εμβληματικό freeze-frame στο τέλος της ταινίας δεν προσφέρει λύτρωση· παγώνει το ερώτημα. Ο κινηματογράφος δεν πρέπει να κλείνει τις πληγές, αλλά να τις καθιστά ορατές ως μια διαρκή υπενθύμιση.

Κι αν ο Τριφό προσέγγισε το σινεμά ως εξομολόγηση, ο Ζαν-Λυκ Γκοντάρ το αντιμετώπισε ως πολεμικό πεδίο. Το Με Κομμένη Την Ανάσα (1960), το για πολλούς πιο σημαντικό φιλμ που βγήκε από το κίνημα κι εκείνο που υπήρξε το πιο καθοριστικό για την πορεία του κινηματογράφου παγκοσμίως, δεν είναι απλώς μια ταινία που «σπάει» τους κανόνες του μοντάζ· είναι μια άρνηση της ψευδαίσθησης. Τα jump cuts, οι απευθείας αναφορές στην κινηματογραφική ιστορία, η αποδόμηση της γκανγκστερικής μυθολογίας συνθέτουν ένα έργο που γνωρίζει ότι το σινεμά είναι 24 ψέμματα το δευτερόλεπτο, αλλά μπορεί να είναι ταυτόχρονα κι η απόλυτη αλήθεια.

Στο Το Παρίσι Μας Ανήκει (1961), ο Ζακ Ριβέτ, μια από τις πιο ενδιαφέρουσες κι αταξινόμητες μορφές του κινήματος, συλλαμβάνει την πόλη ως λαβύρινθο παρανοϊκών συνδέσεων. Η αφήγηση διαλύεται σε φήμες, αποσπάσματα, ανολοκλήρωτες θεωρίες συνωμοσίας. Το Παρίσι δεν είναι σκηνικό αλλά νοητικό τοπίο: ένας χώρος όπου η Ιστορία επιμένει υπόγεια, στοιχειώνοντας την καθημερινότητα. Η Νουβέλ Βαγκ εδώ αποκτά πολιτική διάσταση όχι μέσω συνθημάτων, αλλά μέσω της ίδιας της αφηγηματικής αβεβαιότητας.

Πιο μελαγχολικός και χαμηλόφωνος, αλλά όχι λιγότερο μαχητικός, ο Ερίκ Ρομέρ παραδίδει με το Σημάδι του Λέοντα (1959) ένα φιλμ σχεδόν ασκητικό, όπου η πτώση ενός άνδρα στην κοινωνική αορατότητα εκτυλίσσεται χωρίς δραματικές κορυφώσεις. Ο Ρομέρ, ο πιο «ηθικός» των δημιουργών της Νουβέλ Βαγκ, αντιμετωπίζει την αφήγηση ως δοκιμή χαρακτήρων, ως πεδίο όπου η ελευθερία συναντά τις συνέπειές της και οι σχοινοτενείς διάλογοι οδηγούν τη γλώσσα στα όρια της ως φορέα νοημάτων.

Η Λόλα (1961) του Ζακ Ντεμί εισάγει έναν λυρισμό που δεν αναιρεί, αλλά μετασχηματίζει το πνεύμα του κινήματος. Εδώ, η Νουβέλ Βαγκ συναντά το μιούζικαλ, τη νοσταλγία, το ρομαντικό πεπρωμένο. Η πόλη της Νάντης γίνεται ένας χώρος αναμονής και επανεμφανίσεων, όπου οι ήρωες κινούνται σαν να γνωρίζουν ήδη ότι είναι χαρακτήρες σε μια ιστορία που επαναλαμβάνεται.
Στο Ζιλ και Τζιμ (1962), ο Τριφό απογειώνει το πείραμα: η φιλία, ο έρωτας και ο χρόνος συμπλέκονται σε μια αφήγηση που αρνείται τη γραμμικότητα. Η κάμερα τρέχει, η αφήγηση επιταχύνεται, η ζωή παρουσιάζεται ως μια ακολουθία στιγμών που δεν επιδέχονται ιεράρχηση. Το φιλμ μοιάζει να βιάζεται – σαν να φοβάται ότι αν σταματήσει, θα προδώσει την ίδια του την αλήθεια.

Η ριζοσπαστικότητα της Νουβέλ Βαγκ, ωστόσο, δεν περιορίζεται στον ρεαλισμό ή τον αυτοβιογραφικό παλμό. Το Πέρυσι στο Μαρίενμαντ (1961) του Αλέν Ρενέ, σε σενάριο Αλέν Ρομπ-Γκριγιέ, μετατρέπει τον κινηματογράφο σε μηχανή μνήμης. Ο χρόνος διαλύεται, η αφήγηση γίνεται επαναληπτική, σχεδόν εμμονική. Εδώ η Nouvelle Vague συνομιλεί με το nouveau roman και αποδεικνύει ότι το κίνημα δεν είναι ενιαίο ύφος, αλλά ένα πεδίο δυνατοτήτων.

Το Αντίο, Φιλιππίνες (1962) του Ζακ Ροζιέ, λιγότερο γνωστό αλλά εξίσου ή και ακόμα πιο καίριο, συλλαμβάνει την αίσθηση της αναβολής και της φυγής. Οι ήρωες ζουν στο μεταίχμιο: ανάμεσα στην αποικιακή μνήμη και το παρισινό παρόν, ανάμεσα στο σχέδιο και την αδράνεια. Είναι το σινεμά της αναμονής, της αβεβαιότητας, της νεανικής αμηχανίας.

Τέλος, το Η Ευτυχία (1965) της Βαρντά λειτουργεί ως ειρωνικό επιμύθιο. Με τα εκθαμβωτικά του χρώματα και την επιφανειακή του ευφορία, αποδομεί την αστική ιδέα της «ευτυχίας». Η Νουβέλ Βαγκ εδώ στρέφεται εναντίον των ίδιων της των μύθων, αποκαλύπτοντας το σκοτεινό τους υπόστρωμα.

Με καταλυτική και διαρκή επιρροή από το New Hollywood μέχρι τον σύγχρονο ανεξάρτητο κινηματογράφο κι από τον Ταραντίνο στον Γουόνγκ Καρ-Βάι, οι ταινίες της Νουβέλ Βαγκ συνεχίζουν να καθορίζουν τη γλώσσα του σινεμά. Η ιδέα του σκηνοθέτη ως auteur, η αποδοχή της ασυνέχειας, η αυτοαναφορικότητα, η εμπιστοσύνη στο τυχαίο μετατρέπουν αυτό το κύμα  από ένα ιστορικό φαινόμενο σε μια διαρκή υπενθύμιση ότι ο κινηματογράφος δεν είναι μόνο τέχνη, αλλά γίνεται τρόπος σκέψης, όταν τολμά να αμφισβητήσει τις ίδιες τις βεβαιότητές του.