«Καθώς δημιουργώ ταινίες συνειδητοποιώ πως όλο και περισσότερο, σκέφτομαι τα είδη όλο και λιγότερο», λέει ο Παρκ Τσαν-γουκ εξηγώντας με τον τρόπο του γιατί αποφεύγει να χαρτογραφήσει τις κινηματογραφικές του επιρροές. Εξάλλου, ο ίδιος υποστηρίζει, δεν βλέπει καμία δεύτερη φορά, δεν είναι το είδος του θεατή που βλέπει και ξαναβλέπει σκηνές για να τις αναλύσει, για να τις κατανοήσει, για να τις κάνει εργαλεία του.

Ίσως αυτό εξηγεί και γιατί βλέποντας ένα έργο σαν την «Υπηρέτρια» μπορεί κανείς να νιώθει μια διαρκή κινηματογραφική έλξη προς όλα τα είδη και προς τίποτα συγκεκριμένο. Για μία ακόμα φορά ο Κορεάτης δημιουργός σκηνοθετεί πυκνά όμως σε αντίθεση ακόμα και με τις ωραιότερες προηγούμενες δουλειές του (από την χορογραφημένη κόμικ τραγωδία του «Oldboy» μέχρι το Απίστευτα Πολύ Σκηνοθετημένο «Stoker»), χρησιμοποιεί τον εντυπωσιασμό σαν όπλο, σαν καύσιμο για το ξετύλιγμα της αφήγησης, σαν ένα αφηγηματικό τρικ διαρκείας. Εδώ η προσοχή που εκ των πραγμάτων αποσπά επιστρέφει διαρκώς πίσω στην ιστορία, στους χώρους, στα πρόσωπα, στα αντικείμενα.

Κι αν είναι η «Υπηρέτρια» μια ιστορία για χώρους, για πρόσωπα, για αντικείμενα! Το φιλμ του βασίζεται στην νουβέλα «Fingersmith» της Ουαλής συγγραφέως Σάρα Γουότερς, που διαδραματίζεται στη Βικτωριανή εποχή η οποία στο φιλμ δίνει τη θέση της στην κατεχόμενη από τους Ιάπωνες Κορέα της δεκαετίας του ‘30. Αυτή η μεταφορά δεν κάνει απλά την ιστορία πιο οικεία προς τον ίδιο τον σκηνοθέτη, αλλά και πιο συνεπή σε σχέση με το έργο του, που πολύ συχνά αφορά τραγικούς, παγιδευμένους χαρακτήρες σε μια εποχή στην αιχμή μιας μοντερνιστικής δυστοπίας- την οποία εδώ εκπροσωπούν τόσο οι αποικιστές και οι ντόπιοι που θέλουν δίχως δεύτερη σκέψη να αφομοιωθούν, όσο και γενικότερα κάθε εκπρόσωπος του αντρικού φύλου.

Σε αυτό το ιστορικό σκηνικό, μια νεαρή κλέφτρα (Κιμ Τάε-ρι) συνεργάζεται με έναν απατεώνα που θέλει να ξεγελάσει μια Γιαπωνέζα κληρονόμο (Κιμ Μιν-χι). Το σχέδιό του, το οποίο η νεαρή Σούκι-χι πρόκειται να τον βοηθήσει να φέρει εις πέρας, είναι να κάνει την Λαίδη Χιντέκο να τον αγαπήσει, να παντρευτούν, και ύστερα να την κλείσει στο άσυλο κρατώντας όλη της την περιουσία. Απλούστατο. Όμως τα πάντα γίνονται ακόμα πιο περίπλοκα καθώς οι δύο γυναίκες αρχίζουν να αναπτύσσουν αισθήματα η μία για την άλλη. Η εξέλιξη της ιστορίας κρύβει διαρκείς ανατροπές που από τη μία φέρνουν την ταινία στη σφαίρα του αναπολογητικά φετιχιστικού ερωτικού θρίλερ που αναπολεί έναν ‘80s Ντε Πάλμα, από την άλλη διατηρεί καθ’ όλη τη διάρκεια τον συναισθηματικό και φορμαλιστικό έλεγχο καταφέρνοντας να μη χάσει ποτέ το κέντρο βάρους της.

Η ταινία χτίζεται ως αφήγηση τριών κεφαλαίων και δύο υποκειμενικών οπτικών που εναλλάσσονται σχηματίζοντας την πλήρη εικόνα μιας πολλαπλής κομπίνας που στην πορεία βρίσκει κάτι αληθινό. Η καρδιά του φιλμ χτυπά δίπλα σε κάτι το αγνά παλιομοδίτικο σαν το «The Lady Eve» του Πρέστον Στάρτζες, εκφρασμένο ως Χίτσκοκ που διαβάζει Δάφνη Ντι Μωριέ, με θεματικές αγωνίες ενός Μίκιο Ναρούσε του οποίου εξάλλου η συνήθης πρωταγωνίστρια Χιντέκο Τακαμίνε είναι και η έμπνευση του ονόματος της κεντρικής ηρωίδας της «Υπηρέτριας».

Κι όμως το φιλμ του Παρκ Τσαν-γουκ μοιάζει σαν κάτι ολοζώντανα, ολόφρεσκα διαφορετικό. Δεν κλείνει ποτέ το μάτι, δεν παίζει με αναφορές, δεν ακολουθεί κανόνες, παρά μόνο τους δικούς του. Ο Κορεάτης σκηνοθέτης διαθέτει έναν εντυπωσιακό έλεγχο του χώρου και της διάχυσης της πληροφορίας εντός αυτού και δεν τον αφήνει ποτέ αχρησιμοποίητο, είτε μιλάμε για κάποιο από τα επιβλητικά δωμάτια της απομονωμένης, τεράστιας έπαυλης, είτε για το ανοιχτό πεδίο της εξοχής. Καθώς η ιστορία που λέει αφορά τις μεταβαλλόμενες οπτικές ανάμεσα σε δύο γυναίκες, δε χάνει ευκαιρία να τις τοποθετεί διαρκώς στο ίδιο κάδρο (σε διαφορετικά άκρα, σε διαφορετικό βάθος και focus, ακόμα και σε διαφορετικά τεχνητά παραλληλόγραμμα που δημιουργεί από τη φύση της σκηνής) φέρνοντάς τες διαρκώς σε αντιπαράθεση ή καταφέρνοντας ακόμα και να τονίσει πότε η μία κρύβει κάτι ή γνωρίζει κάτι που εμείς ως θεατές δεν πρέπει να δούμε ή να αποκωδικοποιήσουμε.

Όταν περίπου στα μισά της ταινίας, κατά την αποκάλυψη μιας σοκαριστικής ανατροπής, ο μισός χώρος του κάδρου είναι άδειος κι ο υπόλοιπος γεμίζει από το σπαραγμό, ο θεατής νιώθει σα να βλέπει κυριολεκτικά μια απουσία- σαν ο Παρκ Τσαν-γουκ να έσκισε τη μία ηρωίδα από κάποια κοινή τους φωτογραφία.

Παίζοντας διαρκώς με την οπτική και τις μεταβάσεις, ο Παρκ μεταμορφώνει κάθε καδραρισμένο αντικείμενο σε φετίχ, κάθε ήχο σε αισθητική έκρηξη, κάθε λεπτομέρεια σε εμμονή. Τα πάντα περιστρέφονται γύρω από έρωτες και πάθη, συνδέσεις και επαφές. Και όχι μόνο δεν αρνείται την φαντασίωση, αλλά την οδηγεί και στο επόμενο βήμα, του παραμυθιού. (Τι άλλο είναι το φινάλε, με τον ωκεανό, τα σύννεφα, τα καμπανάκια να αντηχούν, αν όχι ένα παραμύθι;) Στήνει ένα αυστηρό σύμπαν γεμάτο κανόνες και συστήματα ελέγχου και υπακοής το οποίο αναγκαστικά περιορίζει την οπτική της κάθε του ηρωίδας, και λειτουργεί μεθοδικά και ρυθμικά προς την κατάρριψή του, προς την απόδραση, προς τον τρόπο με τον οποίο η παθιασμένη αγνότητα ανοίγει τα μάτια- και τον κόσμο.

Ο ρυθμός έχει τεράστια σημασία εδώ, γιατί χωρίς αυτό το flow όλα αυτά τα διάσπαρτα στοιχεία κι οι ισορροπίες δεν λειτουργούν ποτέ. Υπάρχει μια σεκάνς στη λίμνη, όπου ο Παρκ αφήνει την κάμερα να κυλήσει από το σώμα της Χιντέκο προς τα χαμηλά καθώς αγγίζει το χέρι της Σουκ-χι, η αγχωμένη της ενέργεια σα να περνά μέσα από το κορμί της ερωμένης της, που με το άλλο χέρι αγγίζει το νερό, με την κάμερα να προχωρά ακολουθώντας το κουπί που δίνει ώθηση. Έτσι είναι η εμπειρία θέασης όλης της ταινίας: Νιώθεις ένα ρυθμικό συνεχές. Από την ένταση μέσα στα όρια ενός χώρου (βλέπε τη σκηνή που η Σουκ-χι αρνείται να φύγει ή εκείνη όπου της ξεφεύγει ένα «μπλεχ», η ταινία είναι πραγματικά αστεία), μέχρι τον ερωτισμό όπως κι αν εκφράζεται (οι σκηνές σεξ φυσικά, εννοείται, αλλά και κάτι σαν τη σκηνή στην μπανιέρα, μια από τις πιο αγνά ερωτικές σκηνές της δεκαετίας), μέχρι και την ίδια τη δομή της ταινίας με τα δύο βασικά κουπλέ (οι ιστορίες των δύο ηρωίδων), τα ρεφρέν (οι σκηνές που μοιράζονται, με ελαφρώς διαφορετική εκτέλεση), και το ρεφρέν-outro που σε παρασέρνει.

Ο ίδιος ο Παρκ Τσαν-γουκ αποδίδει αυτή την ‘10s μεταστροφή της καριέρας του προς ιστορίες κεντραρισμένες περισσότερο πάνω σε γυναίκες ηρωίδες, στο πόσο άσχημα ένιωσε ο ίδιος μετά το «Oldboy». Λέει πως σε εκείνη την ταινία «ο κεντρικός γυναικείος χαρακτήρας είναι ένα άτομο που δεν γνωρίζει την αλήθεια. Αυτό ήταν κάτι που δεν καθόταν καλά μέσα μου, ακόμα κι αν […] ήταν αναγκαίο να αποκλειστεί από την αλήθεια για την ανάγκες της αφήγησης». Υπό αυτήν την έννοια, η «Υπηρέτρια» αποτέλεσε και για τον ίδιο μια πράξη εξιλέωσης και απόδρασης. Ίσως γι’ αυτό να βρίσκει τόσο αγνή κινηματογραφική ευτυχία στην παραμικρή λεπτομέρεια του έργου. Ίσως γι’ αυτό και να τη βιώνουμε τόσο αγνά κι εμείς.