Ακούραστη και πολυσχιδής μέχρι το θάνατό της σε ηλικία 90 ετών τον Μάρτιο του 2019, η Ανιές Βαρντά ήταν και παραμένει ένας θρύλος, όχι μόνο η «γιαγιά της νουβέλ βαγκ», όπως (κάπως περιοριστικά) προσφωνήθηκε, αλλά το αιώνιο κορίτσι του σινεμά γενικότερα, με μια προσωπικότητα που διαχέεται, προσδιορίζει και ξεπερνά τελικά όλες τις ταινίες της και μια φιλμογραφία που απαιτεί διαρκώς την επανεπίσκεψη, καθώς, πέρα από τα γνωστά και παγιωμένα στη σινεφίλ (και όχι μόνο) συνείδηση διαμάντια, βρίθει από δημιουργίες γοητευτικές, τολμηρές, πειραματικές, προκλητικές, παιχνιδιάρικες, αταξινόμητα μετέωρες ανάμεσα στη μυθοπλασία και την τεκμηρίωση και σε κάθε περίπτωση συναρπαστικές ως προς την ανακάλυψη ενός βαθύτατα φεμινιστικού, πολιτικού, μα πάνω απ’ όλα γυναικείου βλέμματος.

Γιατί κάθε πλάνο και κάθε ηρωίδα της Βαρντά δεν είναι παρά μια απόπειρα για τον αυτοπροσδιορισμό μέσω της παρατήρησης και μια πράξη χειραφέτησης μέσα από ένα ατίθασο παιχνίδι κόντρα στις στερεοτυπικές απεικονίσεις. Ακόμα, όμως, και χωρίς αυτό το θεωρητικό ή συμβολικό υπόβαθρο, όλες οι ταινίες της Βαρντά παραμένουν μια ενθουσιώδης, αυτοδίδακτη στην ουσία της, πράξη αγάπης στο κινηματογραφικό μέσο, μια πανδαισία χρωμάτων, ήχων και αναφορών, που από νωρίς ξεπέρασε τα στενά όρια της νουβέλ βαγκ για να απογειωθεί σε κάτι ολότελα προσωπικό.

Όλη αυτή η πορεία ξεκίνησε για την 25χρονη τότε φωτογράφο το 1955 μετά την παρότρυνση του φίλου της (και μετέπειτα επίσης κινηματογραφικού θρύλου) Αλέν Ρενέ, ο οποίος ανέλαβε χρέη μοντέρ στην πρώτη μεγάλου μήκους ταινία της. Το «Πουάντ Κουρτ», ένα συναρπαστικό και γεμάτο ζωντάνια και αυτοπεποίθηση (ειδικά για μια αυτοδίδακτη νέα σκηνοθέτη) ντεμπούτο, χαιρετίστηκε αργότερα ως η απαρχή της νουβέλ βαγκ (σε μια περίοδο που ο όρος ούτε καν υπήρχε) και εντυπωσιάζει ακόμα και σήμερα με την αντίστιξη ανάμεσα στην νατουραλιστική και ντοκιμαντερίστικη καταγραφή της ζωής στο φτωχικό ψαροχώρι της Νότιας Γαλλίας (που έδωσε στην ταινία τον τίτλο της) απέναντι στην φορμαλιστικά επιτηδευμένη ιστορία ενός ζευγαριού που προσπαθεί στο ίδιο ακριβώς, αλλά απροσδιόριστα μεταμορφωμένο τοπίο, να σώσει τη σχέση του. Αυτή ήταν η πρώτη απόδειξη της φιλοδοξίας και της βαθύτερης ανάγκης της Βαρντά να εντρυφήσει στους συναισθηματικούς κώδικες της κινηματογραφικής τέχνης μέσα από την αντιπαραβολή και τη σύζευξη ειδών και τεχνικών, αποκαλύπτοντας την αντιφατική μοναδικότητα των ηρώων της.

Κι αν το αμέσως επόμενο «Η Κλεό Από τις 5 στις 7» (1962) είναι εκείνη η ταινία που την έκανε διάσημη και θεωρείται από πολλούς το πιο αντιπροσωπευτικό  αριστούργημά της, ένας θρίαμβος της ζωής στη σκιά του θανάτου και ένα πρωτοποριακό για την (κάθε) εποχή γυναικείο ψυχογράφημα, είναι η τρίτη μεγάλου μήκους ταινία της, με τον καθ’ όλα εύγλωττο τίτλο «Ευτυχία» (1965), εκείνη που απαιτεί περισσότερο την άμεση επανεκτίμηση, μια φαινομενικά ποπ και ανάλαφρη, αλλά θεοσκότεινη και πολυδιάστατα δριμεία επίθεση στην πατριαρχική σύλληψη της έννοιας της ευτυχίας ως ένα αμιγώς αντρικό και συντηρητικό φαινόμενο, με τις γυναίκες να παραμένουν μακάρια απλοϊκές, πειθήνιες και τελικά …αναλώσιμες, όσο οι υπέροχες μελωδίες του Μότσαρτ και η καρτποσταλική φωτογραφία στήνουν ένα σύμπαν επικίνδυνα (κι ακαταμάχητα) επίπλαστο.

Πιστή στο πνεύμα της «σινεγραφής», ενός όρου που επινόησε η ίδια, και βασίζεται στην ιδέα ενός δημιουργού που συνθέτει μια κινηματογραφική γλώσσα επηρεασμένη από την τεκμηρίωση, τα προσωπικά βιώματα, τις λογοτεχνικές αναφορές και ακόμα και τις πιο ανεπαίσθητες λεπτομέρειες, αλλά και στα συναρπαστικά ταραγμένα χρόνια του πειραματισμού των 60s, η Βαρντά αποχαιρέτησε τη δεκαετία από το Λος Άντζελες, όπου είχε μεταβεί με τον σύζυγό της Ζακ Ντεμί, με μια σειρά από ντοκιμαντέρ («Oncle Yanco», «Black Panthers») που αποτυπώνουν το zeitgeist, αλλά κυρίως με το πρέπει-να-το-δείτε-για-να-το-πιστέψετε «Αγάπη Λιονταριών (… και Ψέματα)» (1969), ένα ανέμελο κινηματογραφικό μνημείο της εποχής των παιδιών των λουλουδιών, του ελεύθερου έρωτα και της κοινοβιακής ψυχεδέλειας.

Η επόμενη δεκαετία ήταν σαφώς λιγότερο παραγωγική για την Βαρντά (γύρισε μόλις τις μισές ταινίες από την προηγούμενη), οδήγησε, ωστόσο, στην ίδρυση, το 1977, της Tamaris, της δικής της, ανεξάρτητης, εταιρείας παραγωγής, ενώ η σκηνοθέτης έγινε μία από τις ταγούς του λεγόμενου «δεύτερου φεμινιστικού κινήματος», που αναζωπύρωσε το διάλογο για τα δικαιώματα των γυναικών, και κυρίως εκείνο της άμβλωσης. Η μοναδική μεγάλου μήκους μυθοπλαστική της απόπειρα στα 70’ s δεν θα μπορούσε, επομένως, παρά να έχει νομοτελειακά αυτό το θέμα. Το «Η Μία Τραγουδά, η Άλλη Όχι» περιγράφει τη γνωριμία δύο γυναικών, που ξεκινά από μια παράνομη έκτρωση το 1962 για να συνεχιστεί με την εκ νέου συνάντησή τους σε μια πορεία διαμαρτυρίας υπέρ της νομιμοποίησης των αμβλώσεων το 1972. Το προσωπικό διαπλέκεται διαρκώς με το πολιτικό και η Βαρντά στήνει ένα πολυπρισματικά τρυφερό και αποκαλυπτικά μαχητικό συνάμα χρονικό μιας εποχής κατά την οποία η γυναικεία ταυτότητα επαναπροσδιορίστηκε. Ή τουλάχιστον πάλεψε γι’ αυτό.

Η γνωριμία και η φιλία της σκηνοθέτη με μια επίσης εμβληματική (για τα γαλλικά χρόνια της αμφισβήτησης τουλάχιστον) προσωπικότητα, την Τζέιν Μπίρκιν, οδήγησε το 1988 σε δύο από τις πιο ιδιαίτερες ταινίες στην φιλμογραφία τους και ένα αναπάντεχα αλληλοσυμπληρωματικό double bill.  Το «Η Τζέιν Μπι από την Ανιές Βι» είναι ένα αντισυμβατικό biopic, στο οποίο το πορτρέτο της Μπίρκιν χτίζεται μέσα από φαντασιακές σεκάνς-σχόλια πάνω στην έννοια της διασημότητας, ενώ το «Κung-Fu Master» αφηγείται χωρίς φόβο και ταμπού, αλλά με χιούμορ και τρυφερότητα την ιστορία αγάπης μιας σαραντάχρονης γυναίκας με τον 15χρονο συμμαθητή της κόρης της, ο οποίος είναι παθιασμένος με το video game  του τίτλου. Τα σημεία σύνδεσης των δύο ταινιών παραμένουν ακόμα και σήμερα μια απολαυστικά σινεφίλ πρόκληση προς επίλυση.

Εκτός αυτών, όμως, η δεκαετία του 80 σήμανε και τη μεγαλύτερη φεστιβαλική διάκριση  στην καριέρα της Βαρντά, το Χρυσό Λέοντα στην Βενετία το 1985 για τη δεύτερη πιο διάσημη ταινία της, το «Δίχως Στέγη, Δίχως Νόμο», ένα καταιγιστικό πορτρέτο μιας γυναίκας χωρίς ιδιότητες, ενός αγριμιού που εναντιώνεται σε όλες τις απαιτήσεις του κοινωνικού της ρόλου και πληρώνει το τίμημα της επιλογής της να επαναστατήσει κατά πάντων, μια μια ερμηνεία ζωής από την Σαντρίν Μπονέρ στο ρόλο που την έκανε διάσημη. Αντίθετα, τα 90’s σημαδεύτηκαν από την σφοδρή εμπορική αποτυχία του πιο φιλόδοξου project της. Το «Οι Εκατό και Μια Νύχτες του Σιμόν Σινεμά» γυρίστηκε για να τιμηθεί η επέτειος των 100 χρόνων από τη γέννηση του κινηματογράφου, με όλη σχεδόν την αφρόκρεμα του παγκόσμιου σινεμά, από τον Ρόμπερτ Ντε Νίρο και τον Αλέν Ντελόν μέχρι την Κατρίν Ντενέβ και την Ιζαμπέλ Ατζανί, το (αναμφίβολα νοσταλγικό και χαριτωμένο) αποτέλεσμα, όμως, κατακρεουργήθηκε από την κριτική ως ανερμάτιστο και υπερφίαλο και παραμένει μέχρι σήμερα το καλά κρυμμένο (ένοχο ή μη) μυστικό της φιλμογραφίας της Βαρντά, η οποία εγκατέλειψε πρόσκαιρα τη μυθοπλασία για να αφοσιωθεί στην πρώτη της μεγάλη αγάπη, τη φωτογραφία, και στις αστείρευτες καλλιτεχνικές αναζητήσεις  της με το video art και τα installations.

Η νέα χιλιετία και η είσοδος στην τρίτη ηλικία οδήγησαν το 2008 στο πρώτο από τα τρία αυτοαναφορικά ντοκιμαντέρ της, το «Οι Παραλίες της Ζωής Μου», το οποίο η Βαρντά γύρισε όταν συμπλήρωνε τα 80, φοβούμενη τον επικείμενο θάνατό της. Στο αγαπημένο της απεριόριστο πεδίο της καλλιτεχνικής της ελευθερίας, με μόνο σύνορο τον ορίζοντα, η Βαρντά αναπλάθει ευφάνταστα τη προσωπική και καλλιτεχνική της πορεία, μιλά για πρώτη φορά ανοιχτά για τον θάνατο του Ζακ Ντεμί από AIDS και γεμίζει τη συναρπαστική της αφήγηση από ανεκδοτολογικές ιστορίες, μικρές σουρεαλιστικές πινελιές, πνευματώδεις αφορισμούς με την ίδια παιγνιώδη και αιωνίως νεανική διάθεση, που διέπει ολόκληρο το έργο της. Κι αν αυτή η αναπόφευκτη φθορά του χρόνου είναι παρούσα και στις δύο τελευταίες μεγάλου μήκους ταινίες της («Πρόσωπα και Ιστορίες», «Η Ανιές με τα Λόγια της Βαρντά»), η αιώνια λιακάδα του φωτεινού της μυαλού και του ανεξάντλητου καλλιτεχνικού της οράματος θα ζεσταίνει για πάντα τις καρδιές μας.